Пантилеева А.,Алдонина Р. — Knigausa Bookstore: Russian Books

Гороховец

Tue, 21 May 2024 12:00:04 +0000

Город Гороховец как укрепленный пограничный пункт на восточных границах Владимиро-Суздальского княжества был основан великим князем Андреем Боголюбским в 1168 году, во времена походов русских войск на Волжскую Булгарию. Земли вокруг Гороховца уже в XI веке были заселены славянами.
Этот небольшой городок с населением около 13,2 тысячи человек поражает своей красотой. Кажется, что он не изменился за все долгое время своего существования. Расположен он на правом высоком берегу реки Клязьмы, здесь стоял когда-то «детинец» – крепость со стенами и земляными валами высотой в 5 метров. Посад и главный собор города находились внизу, у самого берега.
Cуществует легенда, что во время одного из татарских набегов над горой возник образ огромного воина в латах, «испужавший» татар. Покрытая лесом гора стала называться Пужаловой горой, ее часть, выходящая к реке, зовется Никольской горой. Внизу, в посаде, среди зелени, куполов церквей и шпилей колоколен деревянные дома чередуются с небольшими каменными строениями, среди которых есть палаты XVII века. На середину XVII века приходится расцвет Гороховца как торгового города.
Сейчас в городе три действующих монастыря и 10 церквей, большинство из которых – действующие.
На Никольской горе высится Свято-Никольский монастырь, окруженный невысокими стенами. Этот мужской монастырь основан в 1643 году. Помимо церквей – собора Троицы Живоначальной и церкви Иоанна Лествичника, в нем сохранились кельи и стены XVII–XIX веков. В XIX веке к ним добавилась каменная часовня-усыпальница Кожиных – одной из богатых фамилий благотворителей Гороховца, в конце ХХ века – деревянная монастырская часовня с маленькой главкой на крыше.
Собор Троицы Живоначальной – это небольшой кирпичный храм на подклете, образец гороховецкой школы. Бесстолпный пятиглавый четверик с галереей и шатровой колокольней у северо-западного угла выстроен в 1686–1689 годах на средства купца С.Н. Ершова. В соборе два престола – в подклете Никольский, вверху Троицкий. На второй этаж ведет крыльцо с кирпичным рельефом на столбах в виде нишек (ширинок). Стены собора украшают арки закомар, нарядный пояс из кирпича, лопатки на углах здания и фигурные наличники окон. Такой декор характерен для многих храмов этого времени.
Небольшая церковь Иоанна Лествичника – двухэтажный одноглавый храм с трапезной, построенный в 1710–1716 годах на средства купца И.А. Ширяева к северо-востоку от собора. У трапезной тоже есть красивое крыльцо со столбами в форме «бочонков». С запада к церкви примыкает корпус келий. Юго-восточную часть центральной площади города занимает Сретенский женский монастырь. Основанный в 1658 году по указу патриарха Никона, он первоначально был деревянным. Каменное строительство в монастыре началось с 1689 года и велось до середины XVIII века. Были построены Сретенский собор с ажурными крестами и куполами, украшенными глазурованным лемехом, церковь Сергия Радонежского и кельи. Над воротами монастыря возвышается колокольня (1689) высотой 35 метров.
К ней пристроены келейные корпуса, замкнувшие западную сторону монастыря. Архитектура колокольни типична для Гороховца: заниженный четверик, легко вздымающийся над ним граненый столп, затем открытый ярус с колоколами и шатер с тремя рядами слухов.
Если смотреть с площади, то справа мы видим сестринский корпус, раньше это были палаты купцов Ширяевых, встроенные в ограду монастыря, это – самый необычный из старых домов Гороховца. Дом по своей планировке имеет анфиладное расположение комнат, но его архитектура (мощные стены, тесные помещения) и декор остаются характерными для большинства жилых палат старой Руси. Центром монастыря является собор Сретения Иконы Божией Матери (1689). Храм построен на средства купца С.Н. Ершова. Это двусветный пятиглавый четверик с притвором и крыльцом на круглых столбах в духе зодчества конца XVII века. Очень хороши кирпичный декор окон первого этажа храма и пояс на апсиде и трапезной. Зимняя Сергиевская церковь выстроена в конце XVII века к востоку от собора и представляет собой одноглавый четверик с трапезной, перекрытый двускатной кровлей.
Здания Знаменского женского монастыря расположены в живописной пойме на противоположном берегу Клязьмы, и попасть туда можно только по понтонному мосту. Этот самый древний монастырь в Гороховце был основан в 1598 году как мужской, женским он стал только в 1999 году. Главное строение – Знаменский собор (1670–1679) – кирпичный одноглавый бесстолпный четверик с северным приделом Иоанна Богослова и шатровой колокольней у юго-западного угла. Стены монастыря не сохранились.
В городе, к западу от Сретенского монастыря, находится Благовещенский собор. Это кирпичный четырехстолпный пятиглавый храм с тремя апсидами, боковыми крыльцами и отдельно стоящей шатровой колокольней. Он сооружен на средства купца С.Н. Ершова в 1700 году в формах, более архаичных, чем другие храмы города.
Кирпичная церковь Казанской Божией Матери с трапезной и шатровой колокольней выстроена в 1708 году на средства купца С. Ширяева. Пятиглавое завершение церкви было перестроено в 1817-м. В трапезной находятся Преображенский и Никольский приделы. Церковь никогда не закрывалась, в ней сохранились интерьер и старые иконы.
Трапезная, придел и сама пятиглавая церковь Воскресения Христова (1687) сохранила все черты гороховецкой школы. Храм отличался богатой утварью и особо чтимыми иконами Печерской Божией Матери, Воскресения Христова и Введения во храм. От разрушенной колокольни церкви остался только нижний ярус.
Позже всех, в начале ХХ века, на старом кладбище вместо деревянной выросла каменная церковь Всех Святых. Ее построили на средства купца К. Сапожникова для запасного 253-го пехотного полка, расквартированного в Гороховце. Строитель А.Ф. Воронин. Этот одноглавый кирпичный храм с большим куполом на многогранном основании и шатровой колокольней выстроен в эклектичном «новорусском» стиле, модном в это время. Церковь действующая.

Санкт-Петербург. Живопись и графика

Mon, 20 May 2024 03:38:04 +0000

Этот город вдохновлял поэтов и художников, писателей большого таланта и рядовых журналистов на создание неповторимого облика Петербурга в русской культуре, который интригует зрителя и читателя по сей день, и приглашает вновь и вновь в гости.
В альбоме собраны живописные и графические произведения мастеров XVIII – начала XX века. Репродукции сопровождаются отрывками из литературных и поэтических произведений русских прозаиков и поэтов.
Альбом будет интересен путешественникам, историкам и поклонникам этого прекрасного города.
Санкт-Петербург – город, возникший по воле Петра I, столица, расположенная на самом краю огромного государства, жемчужина архитектуры, более трех столетий привлекающая к себе людей со всего мира. Как только «среди лесов и топи блат» дельты Невы выросли первые крепости, дома и дворцы царя и его сподвижников, при Академии наук, созданной в 1724 году, стала работать школа перспективного рисования. Позже школа переросла в класс в Академии художеств. Русские художники под руководством иностранных мастеров освоили теорию и практику «снимания видов» и достигли замечательных успехов в изображении новой столицы средствами резцовой гравюры, офорта, акварели и живописи.
Петр I поставил перед граверами конкретные задачи – отражать в художественных образах достижения России, прославлять военные победы, увековечивать праздники, парады, фейерверки. И петровская гравюра великолепно передала творческий дух эпохи, гравюра стала ведущим видом изобразительного искусства своего времени. В альбоме представлены виды Санкт-Петербурга, выполненные русскими и иностранными художниками, в период, начиная с первой четверти ХVIII века до начала ХХ века.
Одними из первых мастеров петербургской гравюры были Алексей и Иван Зубовы. Они обучались мастерству резьбы по металлу в московской Оружейной палате и выполняли в гравюре все, от чертежей кораблей и сцен сражений до портретов царственных особ. При этом технические чертежи украшались художественными элементами, делавшими их произведениями искусства, а художественные изображения обладали документальной точностью. Алексей Зубов стал первым «видописателем» Петербурга, влюбленным в новый город на Неве. Вершиной его творчества стала «Панорама С.-Петербурга» на 8 листах, отмеченная динамичностью и зрительным единством изображения протяженного пространства.
На гравюрах Зубовых учился Михаил Иванович Махаев (1718–1770) – «мастер гравировально-ландкартного дела», один из первых русских пейзажистов, работавший в западной манере. Махаев чувствовал поэзию городского пейзажа и умел ее передать. В 1753 году был издан альбом резцовых офортов «План столичного города Санкт-Петербурга с изображением знатнейших онаго проспектов», сделанных по рисункам Махаева. Руководил Махаевым итальянец Джузеппе Валериани (1690–1762), который до приезда в Россию расписывал в Венеции плафоны дворцов, делал театральные декорации, писал ведуты – городские пейзажи.
Мастером русской ведуты, русским Каналетто, называли еще одного питерского художника, живописца и декоратора Федора Яковлевича Алексеева (1753–1824). В 1757 году в Петербурге открылась Императорская академия художеств, в которой Алексеев позже стал вести пейзажный класс. У него учился представитель позднего русского романтизма Максим Никифорович Воробьев (1787–1855), сам ставший затем наставником целого поколения живописцев-пейзажистов. Воробьев обладал замечательным лирическим дарованием, его работы отличаются особой эмоциональностью, контрастным сочетанием строгих линий архитектуры и динамики природного окружения. Учеником Ф. Алексеева был и поэтичный Тимофей Алексеевич Васильев (1783–1838).
Вообще с Императорской академией художеств связаны имена почти всех представленных в альбоме художников. По социальному происхождению большинство из них вышло из низов. Ф. Алексеев был сыном сторожа Академии наук, М. Махаев – сын священника невысокого ранга, Василий Семенович Садовников (1800–1879) – великолепный акварелист и график, художник, занимающий одно из центральных мест в изображении Петербурга, происходил из крестьян и до тридцати восьми лет находился в крепостной зависимости у княгини Н.П. Голицыной. Профессия художника не считалась достойной у представителей высшего общества. Исключение составил граф Федор Петрович Толстой (1783–1873) – живописец, рисовальщик, медальер и скульптор, ставший влиятельным деятелем в области русского искусства.
На страницах данного альбома представлены работы более двадцати русских художников и почти стольких же иностранных. Новую столицу спешили запечатлеть итальянские, французские, английские, швейцарские, шведские и немецкие живописцы, рисовальщики и граверы. Некоторые затем уезжали, некоторые оставались в Петербурге до конца жизни. Блестящий вклад внес швед Бенджамин Патерсен (1750–1815). Он был очарован Петербургом, который называл городом контрастов. Патерсен изобразил более 100 видов города, 33 из них – это картины маслом, остальные акварели или раскрашенные гравюры. На его картинах изображены практически все известные в то время архитектурные памятники. Характерная черта работ Патерсена – выбор первого плана с рекой или каналом.
Уникальную панораму Петербурга выполнил архитектор из Болоньи Анджело Тозелли, приглашенный в Россию в 1816 году в качестве театрального декоратора. Панорама 0,51 х 6,56 м (акварель, гуашь), которую он делал с башни Кунсткамеры, исполнена с необычайной тщательностью и точностью.
Картины города, запечатленные художниками, – это одновременно и необычайно ценные исторические документы. Новая столица росла очень быстро, то, что было нарисовано вчера, завтра могло бесследно исчезнуть. Махаев иногда включал в свои гравюры исчезнувшие или еще только проектируемые объекты. Мы можем проследить на картинах, как менялась, например, стрелка Васильевского острова, превращаясь из большого пустыря в великолепный архитектурный ансамбль. На панораме Джона Огастеса Аткинсона (1775–1833), выполненной в 1807 году, на месте сегодняшнего Исаакиевского собора стоит его предшественник. Внимательно рассматривая виды, можно проследить за эволюцией Адмиралтейства и его окрестностей, а также главной площади города – Дворцовой и ее окружения.
На картине Антонио Каноппи (1769–1832) на арке Генерального штаба нет знаменитой шестерки бронзовых коней, они были установлены только через год – в 1828 году. На гравюрах у нескольких авторов мы любуемся фигурными куполами позднего барокко Успенской церкви, известной как церковь Спаса на Сенной – увы, прекрасную церковь взорвали в 1961 году.
Меняется от панорамы к панораме и главная магистраль Санкт-Петербурга – Нева. Не лишенный романтики основатель города когда-то мечтал посадить на лодки и корабли всех жителей Петербурга – парусные, весельные лодки и корабли заскользили бы по его рекам и каналам. Петр даже запрещал строить мосты. Но жизнь взяла свое, и просторы Невы рассекли длинные плашкоутные (на баржах) мосты, которые разбирали на зиму. На картинах они изображены в разных вариантах и на разных местах реки, также можно заметить, как менялись их формы. Первым приказал возвести такой мост Александр Данилович Меншиков, дворец которого стоял на Васильевском острове. Он же приказал мост быстро разобрать, когда ему грозила конфискация имущества.
Великая Нева – любимый сюжет и украшение почти всех картин. Ее набережные, восходы, закаты, ее безмятежный покой и ее туманы и бури. Ее лодки, паруса, плоты и корабли, начиная от галер и многопалубных гигантов, сходивших с Адмиралтейской верфи, и до пароходиков ХIХ века с их высокими дымящимися трубами. Бесконечный сюжет для разглядывания и изучения. Некоторые художники, представленные в альбоме, были маринистами, например, Алексей Петрович Богомолов (1824–1896) – художник Главного морского штаба, Лев Феликсович Лагорио (1827–1905) и Федор Федорович Баганц (1834–1873), который даже совершил однажды кругосветное плавание.
Все картины, особенно более поздние, оживлены стаффажем – изображениями обитателей нового города. Это позволяло точнее передавать масштаб зданий и, конечно, знакомит уже потомков с повседневной жизнью горожан. Говорят, что художники иногда перерисовывали с одних картин на другие тех же самых персонажей. Перед нами проходит череда мундиров, шуб, цилиндров, платков и чепчиков, а с ними и дрожек, саней, карет и экипажей, вплоть до трамвая. Кстати, трамваи зимой иногда ходили по льду Невы.
Полны жизнью работы Карла Ивановича Беггрова (1799–1875). «Садовая улица», «Адмиралтейская верфь» и другие. Но особенно «заселены» картины приехавшего из Парижа живописца-баталиста Адольфа Игнатьевича Ладюнера (1798–1855), любившего изображать парады, разводы, военные лагеря и т. д. Удивительно точно и досконально прописаны им военные полки, четкими квадратами выстроившиеся на Дворцовой площади во время освящения Александрийской колонны в 1834 году. На тему парада написана и картина художника-пейзажиста Григория Григорьевича Чернецова (1802–1865).
Виды Санкт-Петербурга сопровождаются в альбоме выдержками из произведений русских писателей и поэтов. Тексты углубляют зрительное повествование, позволяют больше узнать о том, как формировалась и росла новая столица России, и одновременно оживляют образ этого большого, величественного, неповторимого по красоте города и помогают собрать в единое целое глубоко личное и реальное.
Здесь отрывки и из «Невского проспекта» Н.В. Гоголя, и из «Преступления и наказания» Ф.М. Достоевского, и из «Петербургских трущоб» В.В. Крестовского, из стихов А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева, П.А. Вяземского и многих других. Каждый автор передает свое ощущение города, свое отношение к северной столице, порой у одного и того же автора оно диаметрально противоположное в зависимости от настроения и состояния души. Если В.М. Гаршин восторженно говорит о своей любви к Петербургу и считает его духовной родиной, то Ф.М Достоевский в «Дневнике писателя» мрачно уверяет, что в мраморных палаццо города отражается «бесхарактерность идеи, вся отрицательность сущности петербургского периода с начала до самого конца». Но позвольте с ним не согласиться.

Средневековые костюмы

Mon, 18 Dec 2023 12:03:24 +0000

В альбоме, который читатель держит в руках, представлена подборка костюмов средневековой Европы.
Значительная часть гравюр авторизована, чаще всего встречается имя Адольфа Паннемакера, художника бельгийского происхождения, известного мастера репродукционной гравюры, работавшего в технике торцевой ксилографии. В конце XIX в. мировой столицей ксилографии был Париж. В паре с А. Паннемакером часто встречается фамилия Х. Эстакье. Кроме них, над этим собранием раскрашенных акварелью гравюр трудились художники Е. Дюверже, А. Мерсье, Клерман, Дегру и др. Персонажи заимствованы из самых разных источников. Здесь и фрески Пинтуриккио, и миниатюры из старых манускриптов, хроник, календарей, и даже витражи. Художники нередко вычленяли нужных по костюму персонажей из общих групп и изображали в той же позе, что на картине.
Гравюры были изданы в книгах «Костюмы Средних веков по манускриптам, живописи и скульптуре (современников)», Ван Беверен, Брюссель, 1847 г., и «Избранные исторические костюмы, составленные из наиболее достоверных источников», Генри Л. Хинтон, 1868 г.
Тем, кто увлекается историей моды, будет интересно изучить все многообразие средневековых нарядов: от знатных слоев общества до простолюдинов.
Альбом будет интересен не только профессионалам, но и широкому кругу читателей.
Во время Крестовых походов европейцев поразили богатства Востока с его яркими цветами, шелковыми халатами, расшитыми жемчугом бурнусами, тюрбанами и туфлями с загнутыми носами. С освоением нового опыта в Европе изменилась технология окраски одежды, появились новые ткани и «стили». Шелк, бархат, золотое шитье, меха заняли прочное место в костюме дворян.
Костюмы стран Европы были в принципе однотипными и везде зависели от социального статуса владельца. В XIII веке появились первые законы, регулирующие применение тканей и форму одежды для разных классов общества. Например, недворянам запрещалось носить шелка, горностаевый мех, длинные шлейфы и т. д. Тогда же были заложены основы кроя, фасон одежды перестал зависеть от ширины ткацкого станка, что особенно сказалось на женском костюме. Портные овладели секретом кроя проймы, рукава стали вшивными. Раньше они были съемными, их отпарывали вечером, чтобы снять слишком узкую одежду.
В XIV веке появились распашные одежды, с разрезом сверху донизу. Множатся пуговицы, почти забытые в эпоху раннего Средневековья, теперь они все чаще превращаются в предмет роскоши. Одежду подгоняют по фигуре шнуровкой, требуется известная фантазия, зарождается мода. В мужском костюме одновременно модны и длинные, свободные, и короткие, узкие одежды, последние предпочитает молодежь. В отличие от нашего времени стройностью ног щеголяют мужчины, их ноги в шоссах, обтягивающих штанах-чулках, часто открыты до конца бедер, так, что видны нижние штаны – брэ. Ноги женщин всегда закрыты платьем.
В силуэте одежды XIII–XV веков царят вытянутые, готические пропорции, их подчеркивают длиной платья, часто чрезмерной, и очень высокими головными уборами знатных дам – эннинами. Та же тенденция и в обуви, узкие носки туфель все удлиняются, кое-где их даже привязывают шнурками к коленям. Самое нелепое, непрактичное и чудное считается верхом изящества.
Нижней одеждой у мужчин и женщин остается рубашка – камиза или туника. На нее надевали цельнокроеную длинную котту с узкими рукавами и поясом. Мужчины к середине XIV века заменили ее пурпуэном – курткой с узкими рукавами. В моде у знати были также верхний отрезной кафтан блио с короткой юбочкой и котарди – узкая одежда до середины бедра с узкими или широкими, как крылья рукавами. Женское блио имело низкую талию и кончалось длинной юбкой в складку.
Платье котарди с прилегающим лифом и большим декольте, очень широкое внизу, иногда называют одеждой принцесс. Пояс лежал на бедрах, к рукавам от локтя часто пришивались полосы ткани- типпитс, свисающие до пола, или очень широкие обшлага. С XV века вошло в моду франко- бургундское платье – роб с отрезной талией под грудью и шлейфом.
Поверх платья надевался нарамник, не сшитый по бокам кусок ткани, длинный или короткий. Сшитый по бокам, он назывался сюрко, имел ложные рукава или просто широкие проймы. Сюрко с капюшоном носили монахи.
Завершали одежду разные плащи и мантии, на подкладке из ткани, контрастной по цвету, или из меха: упелянд, тапперт, хук и др.

Храмы России: Муром

Mon, 18 Dec 2023 07:36:04 +0000

Муром – старинный город, один из первых городов домонгольской Киевской Руси, впервые упомянут в «Повести временных лет» в 862 году. Тогда его населяли люди финского племени мурома, давшие городу свое имя. Город на высоком берегу Оки издавна служил восточным форпостом Руси, трижды был разорен, но неизменно возрождался вновь.
Сначала Муромом владели черниговские князья, затем владимирские. Одно время он был столицей Муромо-Рязанского княжества, которое позже распалось. В 1392 году Василий I, сын Дмитрия Донского, присоединил Муром к Московскому княжеству. Из-за выгодного положения на пересечении торговых путей город оставался важным торговым центром, куда приезжали и русские купцы, и греки из Тавриды, и волжско-камские болгары с товарами с Востока.
Иван Грозный провел в Муроме смотр войск перед взятием Казани, муромская рать отличилась в боях с татарами.
В конце ХVI века Муром чуть было не погиб из-за эпидемии чумы 1570 года, затем от нашествия поляков, когда пожаром было уничтожено большинство домов и жители разбежались кто куда. Постепенно город возродился и в XVII веке прибавил к репутации торгового центра славу города мастеров кожевенного и кузнечного дела, здесь делали стволы для мушкетов, копья и бердыши. В русской армии с 1727 года существовал 21-й муромский пехотный полк, который участвовал почти во всех походах Суворова, дважды победно входил в Берлин в 1760 и 1813 годах, в 1814 году в Париж.
Известен Муром и своими вкусными калачами, они украшают его флаг и герб. Но особую гордость жителей составляет то, что эти места считаются родиной былинного богатыря, защитника всей Руси Ильи Муромца, который родился в селе Карачарово близ Мурома.
Сейчас старинный город на границе Владимирской и Нижегородской областей живет, развивается и насчитывает более 110 тыс. жителей. Муром сохранил исторический облик и застройку центральных улиц в 2–3 этажа. Среди зелени возвышаются купола его соборов и церквей. Особенно хорош вид на город с реки, в свое время Максим Горький даже считал вид Мурома с Оки образцом русской красоты. Муром не вошел в список городов Золотого кольца, он был закрытым городом.
В центре города в «старом вышнем городище» стоят рядом стены двух монастырей: Благовещенского мужского и Свято-Троицкого женского. Первый заложен в камне в 1553 году по обету Ивана Грозного, данному им перед взятием Казани. Царь обеспечил новый монастырь деньгами и прислал церковные дары. Пятиглавый Благовещенский собор с высоким подклетом и шатровым крыльцом отличается прекрасными пропорциями и искусным декором из фигурного кирпича. В 1616 году собор был разграблен, а монастырь разрушен польско-литовскими отрядами. К середине XVII века на деньги муромского купца Тарасия Цветнова собор восстановили и построили высокую колокольню с часами. Затем в 1716 году возвели надвратную Стефановскую церковь, а в 1811 году – стены ограды.
Свято-Троицкий женский монастырь тоже построен на деньги Тарасия Цветнова. Здесь создан очень живописный ансамбль. Пятикупольная Троицкая церковь (1642–1643), где покоятся мощи святых – князя Петра и княгини Февронии, с приделами и шатровыми папертями богато украшена кирпичными узорами и поливными изразцами. Арочки с колонками типа владимирских обрамляют окна первого и второго этажей. Великолепны кованые кресты церкви работы местных кузнецов. Вход в монастырь фланкируют два шатра – изящной Казанской надвратной церкви (1648) и высокой, украшенной декором колокольни (1652).
В стены этого монастыря в 1975 году был перенесен из села Красное деревянный храм Сергия Радонежского (1715).
Выше по течению Оки на Фруктовой горе высокого берега стоит Воскресенский женский монастырь, по легенде, сосланные сюда Петр и Феврония разводили тут сады. До середины XVII века церкви монастыря были шатровыми и деревянными, монахини занимались лицевым шитьем. Содержался монастырь на средства купца Семена Черкасова. Он же, разбогатев, в 1646–1678 годах перестроил обе церкви в камне, и новые храмы органично вписались в панораму города. В 1764 году монастырь был упразднен и возрожден только в 1998 году.
Воскресенский собор во многом похож на Благовещенский и Троицкий. Как и там, мы видим первоклассное архитектурное произведение, в котором соблюдены все законы меры и красоты. Здание окружает арочная галерея с двумя шатровыми крыльцами. Напротив стоит однокупольная церковь Введения Марии во храм. Колокольня традиционной архитектуры – на четверике восьмерик со звонами, затем шатер с окошками-слухами для резонанса. Весь ансамбль прекрасно смотрится на фоне бескрайних заокских далей.
На берегу Оки есть еще один ценнейший памятник – церковь Косьмы и Дамиана (1556–1565). По преданию, она возведена на месте, где был шатер Ивана Грозного во время похода на Казань. Церковь построена силами мирян кузнецкой слободы, святые Косьма и Дамиан считаются покровителями кузнецов. Храм раньше имел 12-метровый каменный шатер, рухнувший в ХIХ веке, при реставрации из-за состояния стен его заменили на деревянный.
Святой Николай Чудотворец почитался в народе как спаситель утопающих, его церкви всегда ставили у воды. Над Никольским источником в высоком берегу Оки мы видим Николо-Набережную церковь (Николы Мокрого), возведенную в начале XVIII века. Трапезная и колокольня пристроены еще через сто лет и носят черты стиля барокко.
Храм Смоленской иконы Божией Матери (1804–1838) в центре Мурома построен на месте деревянной церкви на средства купца М.И. Елина уже в стиле классицизма.
Спасский мужской монастырь – духовный, культурный и образовательный центр города. Здесь работает Духовное училище, Православная гимназия и Паломнический центр. Это самый старый из всех русских монастырей (XI век), однако большинство построек его принадлежат ХIХ веку. Главный Спасо-Преображенский собор воздвигнут по приказу Ивана IV после успешного взятия Казани в середине ХVI века в строгом монументальном стиле, идущем от Успенского собора в Москве.

Отечественная война 1812 года. Живопись и графика

Mon, 18 Dec 2023 01:46:04 +0000

Издательство представляет вашему вниманию уникальный альбом, посвященный важнейшей вехе в русской истории – Отечественной войне 1812 года.
В нем представлены работы как известных художников-баталистов: В.В. Верещагина, Ф.А. Рубо, М.Б. Грекова, так и менее известных авторов. Прекрасным дополнением к живописным полотнам служат отрывки из дневников и воспоминаний участников войны, современников, а также фрагменты из русской классики, посвященные трагическим событиям. Книга будет интересна всем любителям живописи и отечественной истории.
Отечественная война 1812 года навсегда запечатлена в истории и сознании русского народа. В музеях страны можно увидеть полотна русских художников со сценами сражений и портретами героев этой великой эпопеи.
В альбоме собраны работы четырех десятков художников-баталистов, посвященных не только войне 1812 года, но и последующим за ней заграничным походам русской армии. Большая часть крупных батальных полотен написаны во второй половине ХIХ и в начале ХХ века, когда отмечалась столетняя годовщина войны. По картинам художников можно проследить всю историю кампании от ее начала, когда армия Наполеона переправилась через Неман и вторглась на территорию России, и до конца, когда русские и союзные войска вошли в Париж 31 марта 1814 года.
На литографии А.П. Апсита (1880–1944) 1912 года и акварели неизвестного художника первой четверти XIX века изображено начало войны, внушительная переправа Великой армии – La Grande Armee, названной так самими французами и насчитывающей на тот момент около 390 тысяч человек.
В одном из первых сражений Отечественной войны – бое под Миром 27–28 июня 1812 года – свою отвагу показал атаман Платов, задержавший наполеоновские войска и обеспечивший отход русских частей. Подвиг казачьих войск запечатлел В.В. Мазуровский (1859–1944) в 1912 году.
С 18 по 20 июля 1812 года происходит сражение под Клястицами, в котором русская армия одержала победу, остановив передвижение неприятеля на Санкт-Петербург. Картину о героической защите и отпоре, что дали русские войска, Н.С. Самокиш (1860–1944) писал с 1900 по 1910 год.
Трехдневный бой за город Красный, происходивший с 15 по 18 ноября 1812 года и по сути являвшийся «трехдневным поиском голодных полунагих французов», по выражению Д. Давыдова, был изображен такими художниками, как А.П. Апсит в 1812 году и М.О. Микешин (1835–1896) в 1854-м.
Жестокой битве за Малоярославец, произошедшей 12 октября 1812 года, в которой город несколько раз переходил из рук в руки, после чего Наполеон был вынужден отступать по Старой Смоленской дороге, посвящены работы сразу двух баталистов: Петера фон Гесса (1792–1871) и Н.С. Самокиша.
Но, конечно, большая часть картин рассказывает о генеральной битве двух армий под Бородином – крупнейшем сражении своего времени. Позиция русских войск на Бородинском поле имела два основных укрепления: у деревни Семеновское (Багратионовы флеши) и Курганную высоту (батарея Раевского). Вслед за обстрелом из пушек французы много раз упорно атаковали укрепления русских, на одни только Багратионовы флеши было совершено восемь атак. Во время последней осколком ядра смертельно ранило генерала Багратиона, командовавшего второй армией. Этот момент можно видеть на картине Петера фон Гесса «Сражение при Бородине 28 августа 1812 года».
К концу дня все опорные высоты русских были захвачены, но прорвать оборону противник не смог, а потери были настолько велики, что Наполеон не решился на новые атаки. Разгромить русскую армию ему не удалось.
Достаточно взглянуть на полотно В.В. Верещагина (1842–1904) «Конец Бородинского сражения», чтобы понять, чего стоили победы каждой из сторон. На картине возле заваленного трупами рва у батареи Раевского французы приветствуют своего императора. Яркие краски полотна только подчеркивают ужас прошедшей бойни.
Тогда, 26 августа 1812 года, французы потеряли убитыми и ранеными свыше 58 тысяч человек, в том числе 47 генералов, а русская армия – 44 тысячи солдат и 23 генерала. Ожесточенное кровопролитие длилось 12 с половиной часов, и лишь воля и стойкость русских солдат, их огромная готовность к самопожертвованию не сломили дух армии.
Особое, можно сказать, ключевое место среди батальных сцен занимает картина А.Д. Кившенко (1851–1895) «Совет в Филях». Мы видим одиннадцать боевых генералов, определяющих судьбу Москвы и армии. Решение сдать Москву, чтобы сохранить армию, которое, несмотря на возражения нескольких генералов, принял Кутузов, спасло Россию. Однако избавление России от неприятеля не только зависело от командующих войсками и солдат, но и лежало на плечах всего русского народа. Знаменитые партизанские команды Давыдова и Сеславина, и конечно, крестьянские отряды внесли огромный вклад в общую борьбу, приближая к гибели армию Наполеона. Прекрасной иллюстрацией могут служить картины В.В. Верещагина «Не замай! Дай подойти!» и И.М. Прянишникова (1840– 1894) «В 1812 году», где крестьяне с вилами ведут пленных французов.
Картины бесславного отступления французов и особенно гибельная драма, развернувшаяся на берегах Березины с 14 по 17 ноября 1812 года, были одними из самых популярных тем среди русских художников в любое время. В 1844 году Гесс пишет «Переправу через Березину», а в 1891-м Б.П. Виллевальде являет свету свою картину с тем же названием. Отчаяние, написанное на лицах людей, близость гибели и то, насколько точно оба автора передали это, поражают воображение. При сражении на Березине французы потеряли около 29 тысяч человек, многие из которых умерли не в бою, а от обморожения и неспособности выбраться из ледяной воды.
Последующий этап, включающий переход Наполеона от Березины до Немана, можно назвать заключительным в Отечественной войне. 1813 год открывает заграничные походы русской армии: в январе она вступила на территорию Пруссии. Но еще больше года союзные войска России, Пруссии, а затем Австрии, Англии и Швеции с переменным успехом воевали с французами на территории Европы и самой Франции.
Особый героизм был проявлен русскими частями под Кульмом 17–18 августа 1813 года, где они решили исход боя. Динамичное полотно М.Б. Грекова (1882–1934) рисует атаку кирасирских полков под Кульмом, великолепно передает страстный порыв и бесстрашие русских воинов, отличается остротой и большой глубиной композиции.
После грандиозной «битвы народов» под Лейпцигом с 4 по 7 октября 1813-го и сражениями под Парижем, в которых главную роль также сыграла русская армия, Наполеон был разбит. 18 марта 1814 года император Франции отрекся от престола.
В первые десятилетия после победы на волне подъема русского национального духа батальная живопись была очень популярна. Император Николай I говорил: «Я люблю батальную живопись, и она очень нужна, у нас есть довольно того, что можно передать потомству».
Русская школа батальной живописи считает своим старейшиной А.И. Зауервейда (1783–1844). В 1814 году он был приглашен Александром I в Россию, учил рисованию великих князей Романовых, позже стал профессором Императорской Академии художеств. За 15 лет руководства «баталическим» классом он воспитал таких учеников, как Б.П. Виллевальде, А.Е. Коцебу, В.Ф. Тимм. Зауервейд старался преодолеть схематизм и декоративность в изображении баталий, свойственных традициям классицизма, и привнести в них документальность и историческую достоверность. Смерть помешала художнику закончить монументальное полотно «Сражение при Лейпциге», и картину, по приказу Николая I, дописывал Виллевальде. В 1845 году она была выставлена в Зимнем дворце.
Б.П. Виллевальде (1818–1903) считается художником, положившим начало военно-бытовому жанру. В своих небольших картинах он описывал взаимоотношения русских солдат с местными жителями во время заграничного похода 1813–1815 годов.
Стремление этих художников приблизить содержание батальной живописи к достоверности общей картины и деталей проходили в условиях действия канонов академизма. Образцом академической школы может считаться полотно В.И. Мошкова (1792–1839) «Сражение под Лейпцигом 6 октября 1813 г.». У картины традиционная помпезно-парадная композиция с полководцами в центре (в данном случае это русский император и король Пруссии), четкая фронтальность построения и условное освещение. Мошков написал картину на тему войны 1812 года одним из первых, почти сразу после 1815 года, и очень молодым получил за нее звание академика.
Зауервейду и его ученикам во многом удалось преодолеть условности академизма, но традиционный дух идеализации натуры все же оставался на их полотнах.
Поворот к реализму наступил во второй половине ХIХ века, после отмены крепостного права, бунта 14 выпускников Академии художеств и создания Товарищества передвижников, когда деятелей искусства стали все больше волновать идеи гражданственности и демократии.
В России появился такой художник, как Василий Васильевич Верещагин. Свои картины он писал, главным образом, с натуры и не понаслышке знал, что такое война: он участвовал в Русско-турецкой (1877–1878) и Русско-японской войне (1904–1905), где и погиб при взрыве броненосца «Петропавловск». Правдивое, эмоционально страстное творчество отличают широта охвата и глубина темы. Картины написаны сильными, звучными красками в широкой, уверенной живописной манере. Но Верещагин не воспевал, а клеймил войну, как зло, недостойное человека. Репин говорил о Василии Васильевиче: «Верещагин – сверххудожник, как и сверхчеловек».
Однако в Академии художеств руководителем класса баталистов с 1848-го и вплоть до 1890-х годов оставался Б.П. Виллевальде. Ему обязаны своим художественным развитием такие живописцы, как Н.С. Самокиш, В.В. Мазуровский, К.Н. Филиппов (1830–1878), А.И. Шарлемань (1826–1901) и другие. Ученики не раз обращались к любимой теме учителя – теме войны 1812 года. Но если собственную живопись Виллевальде при всей ее законченности и точности современники считали недостаточно волнующей, то такие работы его учеников, как «Дело казаков Платова под Миром 9 июня 1812 года» и «Кто кого?» Мазуровского или «Атака у Клястиц 29 июля 1812 года» Самокиша, – глубоко взволновали и восхитили динамикой действия и мастерством исполнения.
В начале ХХ века батальную мастерскую Академии возглавил Ф.А. Рубо, художник, создавший панорамы «Штурм аула Ахульго», «Оборона Севастополя в 1854–1855 годах» и «Бородинская битва» – монументальные произведения искусства. Изображение многофигурных батальных сцен требует не только большого таланта художника, но и трудолюбия, ведь при создании подобных полотен работа превращается в настоящий подвиг. Панорама Бородинской битвы была заказана императором Николаем II к столетнему юбилею Отечественной войны в 1912 году. Гигантское круговое полотно, занимающее 115 метров по окружности и 15 в высоту, изображает общую картину боя на момент наступления наполеоновской конницы на русские укрепления – Семеновские флеши. Каждый фрагмент Бородинской панорамы – отдельная продуманная и законченная картина, рассказывающая о героической обороне русских войск.
Несмотря на различную технику, что используют художники, представленные в альбоме, их приверженность к академизму или же, наоборот, отходу от классической живописи, классического восприятия войны, несмотря на неодинаковую тематику картин, размышления и чувства, что они вызывают, – все они сумели передать дух Отечественной войны, веру и чувства русских людей – великих защитников своей Родины.

Зимний дворец и Эрмитаж в акварелях XIX века

Sun, 17 Dec 2023 20:37:25 +0000

Альбом представляет вниманию зрителей акварели с интерьерами Зимнего дворца и Эрмитажа, выполненные в XIX веке художниками-акварелистами Э.П. Гау, К.А. Ухтомским, Л. Премацци, В.С. Садовниковым и др. Многие интерьеры не сохранились до настоящего времени и оценить их красоты возможно только благодаря этим документальным работам художников. Здесь можно увидеть парадные, жилые и музейные помещения – результат кропотливого труда множества людей от архитекторов, скульпторов и живописцев до простых рабочих, создававших архитектурный ансамбль и интерьеры Зимнего дворца и Эрмитажа. Акварели с изображением дворцовых и музейных интерьеров позволят читателю полнее оценить такую сокровищницу русской культуры, как Зимний дворец и Эрмитаж.

Базилика Сан-Марко в Венеции

Sun, 17 Dec 2023 15:06:04 +0000

Альбом посвящен базилике Сан-Марко, главному собору Венеции. Основу альбома составляют литографии фрагментов и деталей собора, являющиеся частью монументального труда «Базилика Сан-Марко в Венеции» редактора и издателя иллюстрированных книг Фердинандо Онганиа (1842–1911). Онганиа начал этот труд, увидев, как во время реставрации южной части собора Сан-Марко (1865–1875 гг.) были сняты и частично потеряны мозаики интерьеров капеллы Дзен и Баптистерия. На протяжении 13 лет, с 1877 по 1893 год он осуществил грандиозное издание, наиболее полно запечатлевшее экстерьер и интерьеры собора. Работа состояла из 21 тома, включая 16 большеформатных папок с иллюстрациями и текстом и тома с художественно-историческими описаниями, финансовыми и архивными документами. К исследованию и изображению памятника Онганиа привлек известных историков, архитекторов и рисовальщиков, отразивших каждую деталь собора. Издание имело огромный успех, издатель в 1889 году был награжден медалью короля Умберто I. Самый красивый храм Венеции – базилика Сан-Марко (собор Святого Марка) строился, достраивался и украшался с ХI по XV вв. Родившийся на границе двух миров – Востока и Запада собор впитал черты архитектуры разных времен. Внутри его стены и купола сияют от золота мозаик. Детали богатой отделки интерьера выполнены в характере многих эпох: византийской, романской, готической, ренессанса и более поздних. Но разновременные и разностильные элементы вместе здесь создают удивительно цельный образ, не имеющий аналогов и повторений. Такой собор мог появиться только в Венеции.
Базилику Сан-Марко – капеллу Дворца дожей Республики Венеция, построили с таким размахом, что по объему она превзошла не один собор. В 1807 году в базилику перевели кафедру патриарха, и она стала кафедральным собором города. Здание собора Святого Марка занимает ведущее место в великолепном градостроительном ансамбле центра Венеции. Но и в ранге капеллы базилика Сан-Марко играла важную роль в жизни Республики; здесь представляли народу нового дожа, здесь благословляли войско в поход, сюда приносили знамена поверженных врагов и т. д.
Строительство первой базилики началось в 832 году, но потом она сгорела. Современное здание храма начали возводить в 1063 году, в 1094 году храм был освящен. С тех пор вплоть до ХV века базилика постоянно расширялась и украшалась. В Венеции действовал особый закон, каждый корабль, прибывавший в город, должен был привозить подарок для украшения храма.
Базилика Сан-Марко была построена для сохранения мощей апостола Марка, которые в 828 году два венецианских купца тайком увезли от мусульман из Александрии, эта история изображена на мозаиках фасада. С этих пор апостол Марк сменил святого Феодора в роли небесного покровителя Венеции, а символом города стал крылатый лев, знак этого евангелиста.
Собор строился по образцу церкви Святых Апостолов в Константинополе. В плане это крест, каждая ветвь которого, кроме алтарной, разделена аркадами на три нефа. Хоров над аркадами нет. Над концами креста и над средокрестием возведены высокие купола на низких барабанах с окнами. Большие купола завершаются маковками, на которых стоят необычные четырехсторонние кресты. В конце ХII – начале ХIII века западное крыло окружили приделом – нартексом.
Фасады базилики, вначале кирпичные, были выдержаны в лаконичном романском стиле. Главный западный фасад имеет пять высоких арочных ниш, в которых находятся пять входов. Стены второго яруса завершают пять арочных полукругов. В ХII веке фасады начали облицовывать мрамором. Особенно пышно храм украсили после Четвертого крестового похода (1202–1204), когда католики крестоносцы захватили православный Константинополь и разрушили его храмы. Тогда в Венецию вывезли огромное количество резных мраморных плит, капителей, целых колонн и церковных реликвий.
На фасадах Сан-Марко установили множество византийских колонн и плиты с рельефами. На них появились готические башенки с фигурами святых, воины, ангелы в акантовых листьях, атланты с водостоками, квадрига коней IV века до н.э. Над центральной аркой встала фигура апостола Марка. Ниже, на фоне звездного неба – эмблема Венеции – золотой лев с книгой. Все это великолепие с мозаиками в люнетах арок было завершено к концу ХV века. Сейчас на фасаде мозаики ХVII–XVIII века, последняя, над главным входом выполнена в 1836–1838 годах.
Интерьер собора встречает зрителя полыханием золота. Стены выше мраморной облицовки и все своды и купола покрыты мозаиками на золотом фоне. В соборе 4000 кв. м. мозаики из цветного муранского стекла на золотой фольге работы византийских и венецианских мастеров. Сюжеты мозаик иллюстрируют Библию, в нартексе – Ветхий Завет, в центральной части – Новый Завет. Мозаичный цикл создавался более 200 лет, такой полной, сияющей золотом Библии нет больше ни в одном храме мира. Не менее ценны и полы собора из наборной и пластинчатой мраморной мозаики, увязанные по композиции с куполами и сводами над ними.
Собор Святого Марка считают единственным храмом византийского стиля в Западной Европе. Но это определение не полно. Этот собор, блестяще соединивший в себе элементы разных стилей: романского, византийского, готики и ренессанса, уникален, это неповторимое сокровище мирового искусства. Такой собор мог появиться только в Венеции.
Основу альбома составляют литографии фрагментов и деталей собора, являющиеся частью монументального труда «Базилика Сан-Марко в Венеции» редактора и издателя иллюстрированных книг Фердинандо Онганиа (1842–1911). Онганиа начал этот труд, увидев, как во время реставрации южной части собора Сан-Марко (1865–1875 гг.) были сняты и частично потеряны мозаики интерьеров капеллы Дзен и Баптистерия. На протяжении 13 лет, с 1877 по 1893 год он осуществил грандиозное издание, наиболее полно запечатлевшее экстерьер и интерьеры собора. Работа состояла из 21 тома, включая 16 большеформатных папок с иллюстрациями и текстом и тома с художественно-историческими описаниями, финансовыми и архивными документами. К исследованию и изображению памятника Онганиа привлек известных историков, архитекторов и рисовальщиков, отразивших каждую деталь собора. Издание имело огромный успех, издатель в 1889 году был награжден медалью короля Умберто I.

Венеция

Sun, 17 Dec 2023 14:14:40 +0000

Альбом литографий, представленный вначале альбома с видами Венеции, был издан Джузеппе Киром в 1840–1850 годах, его контора находилась на площади Сан-Марко. Литографии размером 225 х 293 мм раскрашивались вручную с усилением гуммиарабиком; художники Дж. Пивидор, Н. Пертш и другие. Кроме литографий в альбомах Кир издал карту города в масштабе 1:500, размером 71 х 57 см, гравер Гильельмо Темпель, оригинал ее находится сейчас в Национальной библиотеке Франции. В заключительной части книги представлены гравюры, повествующие об исторических событиях Венеции.
Венеция – сокровище мировой культуры, город на островах, где стены прекрасных дворцов погружаются в воды каналов и отражаются в них, многократно усиливая впечатление. Где сами дворцы наполнены шедеврами искусства работы первоклассных мастеров живописи, скульптуры и резьбы по дереву. Недаром каждый год миллионы туристов приезжают сюда и тысячи местных жители помогают им оживлять эту волшебную сказку, работая гидами, гондольерами и барменами.
Когда-то через эту область римской, а с VI века византийской империи проходили вооруженные орды готов, лангобардов и гуннов, и постепенно венеты, местные жители, в основном рыбаки, стали переселяться с материка на острова, подальше от них. На островах лагуны Адриатического моря образовалась и в Х веке была признана независимой Республика Венеция. Она быстро богатела за счет морских перевозок, торговли, посреднических услуг, перевозки крестоносцев в святые места и их же с добычей обратно. В местных войнах Венеция взяла верх над своей конкуренткой Генуей, а в 1202–1204 гг. с помощью крестоносцев завоевала Константинополь. В начале ХV века Венеция считалась самым богатым городом мира, и этот расцвет продолжался еще более 100 лет.
В это время выросло большинство палаццо на Большом канале, принадлежавших дожам, прокураторам, сенаторам и торговым домам. Построены большинство церквей и скуол города. Скуолы – религиозные сообщества мирян, избиравшие себе святого покровителя. И с ХI по XV век строилась, достраивалась и украшалась самая красивая церковь города – базилика Сан-Марко (собор Святого Марка). Родившийся на границе двух миров – Востока и Запада собор впитал черты архитектуры разных времен. Внутри его стены и купола сияют от золота мозаик. Детали богатой отделки интерьера выполнены в характере многих эпох: византийской, романской, готической, ренессанса и более поздних. Но разновременные и разностильные элементы вместе здесь создают удивительно цельный образ, не имеющий аналогов и повторений. Такой собор мог появиться только в Венеции.
Над созданием венецианских дворцов и храмов работали такие архитекторы как Пьетро Антонио Солари, Джованни и Бартоломео Бон, Мауро Кодусси, Алессандро Леопарди, Андреа Палладио, Якопо Сансовино и другие. В Венеции сложилась прекрасная школа живописи, великолепные росписи интерьеров, в частности во Дворце дожей, создавали: Тициан, Джорджоне, Тинторетто, Паоло Веронезе, Тьеполо и пр.
Все виды Венеции очень живописны. Здесь сложился особый жанр изображения городских пейзажей – ведуты (ит. veduta – вид местности), мастерами которого были художники-ведутисты: Беллини, Карпаччо, Каналетто, Гварди. По некоторым из картин можно просто изучать архитектуру Венеции.

Дворцы и замки Британии

Sun, 17 Dec 2023 11:16:25 +0000

Серия из 72-х монохромных гравюр XVIII века выпущена издателем Вильямом Ваттсом. Гравюры изготовлены для альбома «Резиденции знати и дворянства в коллекции самых интересных и живописных видов», который пользовался большой популярностью у читателей.Многие из представленных в альбоме резиденций сохранились в Великобритании до сегодняшнего времени практически в неизмененном виде. Уникальный альбом приглашает читателя полюбоваться красивыми видами дворцов и замков английской знати и будет интересен не только профессионалам, но и любителям искусства.Составитель Астахов А. Ю.

Русская деревня. Собрание русской живописи

Sun, 23 Jul 2023 16:17:40 +0000

Деревня. Многие русские художники-пейзажисты XIX века посвятили свои картины деревне. В этом альбоме – репродукции их картин, сопровожденные отрывками из произведений писателей и поэтов России ХIХ века, тоже повествующих о деревне. В результате такого симбиоза живописи, поэзии и прозы создано в сущности самостоятельное произведение, своеобразное литературно-художественное полотно под названием «Русская деревня».
В отличие от подобного альбома «Крестьянский мир», где практически все картины изображают самих крестьян, их труд и жанровые сцены из жизни сельской общины, здесь преобладают пейзажные виды деревни, ее улиц, домов и хозяйственных построек.
Произведения более шестидесяти художников показывают нам жизнь деревень, разбросанных по необъятным просторам России. Под огромным высоким небом мы видим их то утопающими в снегу, то во время весенней оттепели, то в клубах летней пыли. С сочувствием и интересом художники пишут живописные уголки деревни и окружающую ее природу, и почти всегда получается, что прекрасная природа подчеркивает бедность и убогость крестьянского жилья. Словом, «ты и убогая, ты и обильная… матушка Русь», как писал Н.А. Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо».
Но мне хочется привести и другую цитату Некрасова:
Все рожь кругом, как степь живая,
Ни замков, ни морей, ни гор…
Спасибо, сторона родная,
За твой врачующий простор!
Во второй половине ХIX века у русской интеллигенции отмечается значительный рост интереса к русской деревне. «Никогда русская деревня или просто деревенская глушь не пользовались таким благосклонным вниманием образованного русского общества, как в настоящее время», – писал Г.И. Успенский в своих записках «Из деревенского дневника». В деревне искали нечто «спасительное для человечества от эгоистически направленной цивилизации». Интеллигенцию призывали учиться нравственности у деревни. Возникло и действовало с 1860 по 1910 год такое течение социально-политической мысли, как народничество, которое превратилось в идеологию интеллигенции Российской империи. Повсеместно звучали призывы к сближению с народом, поискам своих корней, своего места в мире. России предрекали самобытный путь развития, который в отличие от капитализма Европы был бы основан на принципах организации крестьянской общины и в конце концов создал бы в стране русский общинный социализм.
Именно во времена господства этих настроений в русском обществе и было создано большинство полотен данного альбома. Среди исключений можно назвать работы И.М. Танкова «Праздник в деревне» и «Деревня», относящиеся к концу ХVIII века. Они и по стилистике отличаются от остальных картин, написанных в добротной реалистической манере. Значительная часть художников, чьи работы помещены в альбоме, были членами Товарищества передвижных художественных выставок.
Деревня с широкой центральной улицей, двумя рядами домов по сторонам, как правило, не имевшими спереди палисадников, и большой лужей посреди дороги – типичный сюжет многих полотен. Лужа, оставшаяся с весны в глубоких колеях дороги, часто не высыхала до конца мая, а высохнув, поднималась облаками пыли.
Большинство изб до ХIX века топилось «по-черному», да и впоследствии «черные» избы (без труб) встречались вплоть до начала ХХ века. На картинах мы видим избы и с трубами, и без труб. Художники в погоне за живописностью не искали специально признаков нищеты и разрушения, деревенская нищета сама встречала их почти на каждом шагу. Дырявые соломенные и щербатые тесовые крыши, покосившиеся или вросшие в землю избушки с подслеповатыми окошками то и дело попадают в сюжеты работ. Очень характерны в этом плане «Изба» В.И. Сурикова (1873) с прогнутой, как спина старой лошади, крышей и «Деревня Гретня после дождя» (1927) Е.И. Столицы.
Впрочем, нищету и известное невнимание жителей к благоустройству деревни легко понять, если вспомнить историю русского крестьянства центральной части России. В условиях крепостного права крестьянин столетиями не принадлежал себе. Г.И. Успенский, например, так определял барщину, которой крестьянин был вынужден отдавать где шесть, а где и семь дней в неделю, – «никогда, никому и никем не объяснимая работа целой деревни на один господский дом», работа не на себя, когда все собственное «житьишко мужика – дело не стоящее внимания». В оставшиеся часы мужику не до благоустройства. Да и после реформы, отменившей крепостное право, русская деревня не стала богатой.
Совсем иначе выглядит село на картине «Северная деревня» (1908) московского художника Д.Э. Мартена, с документальной четкостью изобразившего улицу северной деревни; добротные, высокие, как принято на севере, дома с высокими же трубами. На Русском Севере жили более свободные люди, там не было крепостного права.
Украшают деревенские пейзажи видные издалека храмы, стоящие, как правило, на высоких местах. В нарядной картине Г.Г. Чернецова «Село» мы видим группу храмов вблизи. Несколько работ посвящены устройству деревенских хозяйственных дворов, дань этому сюжету отдал даже знаменитый И.И. Шишкин («Деревенский двор», 1860). Есть картины, показывающие интерьер изб, например работы Ник. Чернова и В.М. Максимова с одинаковым названием – «Внутренний вид избы» (1869). Максимов прекрасно знал натуру, потому что сам происходил из крестьян и вырос в деревне.
В альбоме почти нет сюжетов, посвященных труду крестьян, полотно С.А. Виноградова «На гумне», где показана молотьба, и картина жатвы Б.М. Кустодиева – это скорее исключения. Зато есть работы, изображающие страшное деревенское бедствие – пожары. Запоминается «Пожар» (1891) Н.С. Матвеева, на которой освещенная красным заревом крестьянка держит перед собой икону, чтобы беда не коснулась ее дома.
Но все-таки в целом произведения в альбоме подобраны так, что надо всем царит, как сказал Н.А. Некрасов, «врачующий простор» родной Русской земли, тот самый, который позже позволил другому певцу воскликнуть:
Если крикнет рать святая:
«Кинь ты Русь, живи в раю»,
Я скажу: «Не надо рая,
Дайте родину мою!»
(С. Есенин)
Завораживающая красота деревенских пейзажей заставляет испытывать гордость за землю, которой с таким мастерством и любовью посвятили свое творчество русские художники. Константин Коровин сказал однажды о тонких лирических пейзажах Л.Л. Каменева, что в них «сквозит какая-то неземная поэзия русских лесов, дорог, холмов, прикрытых кустами, и освещенные солнцем деревни». Этой поэзией проникнуты работы многих художников, создавших, подобно И.И. Левитану, «пейзажи настроения». Мы встретим в альбоме полные особой одухотворенности картины Ф.А. Васильева, в том числе известные полотна «Возвращение стада» (1868) и «Оттепель» (1871). Художник прожил всего 23 года, но навсегда вошел в число корифеев русского искусства. Увидим лирическую сцену «Утро в деревне» (1861) А.П. Попова, веселый «Сенокос» (1917) Б.М. Кустодиева, «Сельский вид» К.П. Бодри, «Вечерний вид в деревне» М.К. Клодта (1874) и еще много других работ известных и малоизвестных широкой публике живописцев. Самая первая по времени работа в этом альбоме – уже упомянутая «Деревня» И.М. Танкова датирована 1770 годом. Самая последняя – «Осень в деревне» М.В. Нестерова написана в 1942 году.
Составители альбома задались целью познакомить зрителя с широким кругом прекрасных русских художников-пейзажистов, зачастую этому зрителю незнакомых. Большинство представленных работ находятся не в Третьяковской галерее и Русском музее, хотя таких тоже достаточно, а в провинциальных музеях России и бывших республик СССР. Здесь мы видим картины из художественных музеев Костромы, Иркутска, Пскова, Рязани, Риги, Полтавы, Нижнего Новгорода, Омска, Саратова и др.
Органичным дополнением к картинам служат фрагменты произведений русских писателей и поэтов того же времени. Их мысли и впечатления, описание быта деревни, размышления о ее судьбе словно вдыхают жизнь в безмолвные изображения. И мы слышим, как на рассвете скрипят ворота, кричат и ссорятся с пастухами бабы, выгоняя скот в поле, как звучит отовсюду хрюканье, блеяние, мычание, ржание… Или как ночью за наглухо закрытыми воротами коровы жуют жвачку, фыркают, роясь в сене, лошади и время от времени глупые овцы перебегают из одного угла хлева в другой.
Писатели рассказывают о трудах и заботах крестьян, об отношениях с господами, о поборах и оброках. Разные деревни, разные люди. У одной деревни – трехаршинный чернозем, у другой – глина, и сколько мужик ни бейся, из нужды не вылезает, пишет С.Т. Аксаков. «В одной народ – разиня, в другой – первый работник, в третьей и разиня, и ленивый, да еще плутоватый», – вторит Г.И. Успенский. И.С. Тургенев с удовольствием описывает встретившуюся ему опрятную деревню. А.И. Эртель упоминает поборы, придуманные одной помещицей: каждый крестьянский двор должен был сдать ей в год по конскому хвосту, а каждая девка – по косе.
Поэты славят деревенское уединение, русскую природу и тоже с бесконечной болью пишут о деревенской нищете. Ф.И. Тютчев называет деревню «край родной долготерпенья». И все же Сергею Есенину принадлежат и такие строки:
Гляну в поле, гляну в небо,
И в полях и в небе рай.